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徐悲鸿中国画收藏观念

2013-10-8 11:27| 发布者: admin| 查看: 1780| 评论: 0|原作者: 点朱砂

摘要: 幽壑烟云图(中国画) 清·髡 残 竹石图(中国画) 清·郑板桥 女娲炼石图(中国画)  清·任伯年 徐悲鸿先生是一位“写实主义”绘画大师和卓越的美术教育家,也是一位与众不同的中国画收藏家、鉴赏家。在20 ...


幽壑烟云图(中国画) 清·髡 残



竹石图(中国画) 清·郑板桥



女娲炼石图(中国画)  清·任伯年


徐悲鸿先生是一位“写实主义”绘画大师和卓越的美术教育家,也是一位与众不同的中国画收藏家、鉴赏家。在20世纪西风东渐的艺术变革中,作为“中西融合”的主要倡导者之一,他既不赞同有些人全部采用“欧洲写实主义”的做法,也不赞同有些人排斥文人画的优秀传统,而是以“六朝唐宋”院体画为本,在中国优秀绘画传统的基础上,汲取“欧洲写实主义”的长处,融合而成徐氏“写实主义”。这份艺术理想,既在徐悲鸿的美术创作和美术教育中得到了充分的体现,也贯穿在他的中国画收藏和鉴赏中。在纪念徐悲鸿逝世60周年之际,值得再次回望之、思考之。

  写实之道

  徐悲鸿生前收藏有唐宋元明清的作品1200余幅,人物画、花鸟画、山水画兼具,现皆陈列于北京的徐悲鸿纪念馆。人物画既有直接取材现实生活的作品,例如清《胡公寿夫人像》,也有表现宗教和神话题材的人物,例如唐《八十七神仙卷》、清《女娲炼石图》,还有表现历史人物题材的作品,例如宋《朱云折槛图》。花鸟画和山水画工笔、写意皆备。这些题材和表现形式,在徐悲鸿看来都可以是“写实主义”的。相对欧洲以现实生活中的人物为模本的写实主义绘画,徐悲鸿对“写实主义”概念的认识是扩展的,并有着自己的理解。

  “写实主义”最早是欧洲文艺理论术语,侧重对现实生活中真实细节的表现,但徐悲鸿看中的是欧洲“写实主义”坚持写生,专“体物之精”、“构境之雅”的精神。他认为这种精神与中国传统优秀绘画的精神是一致的——意境、概括能力、画龙点睛等,这是徐悲鸿最为肯定的中国画特色。

  徐悲鸿将其藏品分为“理想派”和“写实派”两大类,关于二者之间的异同,他在《美的解剖》一文中说:

  美术上之两大派,曰理想、曰写实。写实主义重象,理想派则另立意境,惟以当时境物,使其假借使用而已,但所谓假借使用物象,则其不满所志,非不能工,不求工也,故超然卓绝。

  徐悲鸿所谓的“写实派”,反映在中国传统绘画中,对应的是以形写神、注重形象刻画、严谨工致的院体画。徐悲鸿所藏人物画多为院体画作品,以工笔设色为主。他还将《八十七神仙卷》和《朱云折槛图》视为中国艺术之“二奇”、写实之典范。清代画家中,他最为推崇的是写实功力深厚的任伯年,因此在《徐悲鸿藏画选集》中,收入的任伯年作品竟达24幅之多。

  徐悲鸿所说的“理想派”,在中国传统绘画中,对应的是以神写形、重意境、逸笔草草的文人画。他认为此类画作虽以粗笔为主,但并非“不能工”,而是为了充分抒发画家的情感而“不求工”,这是建立在“写实”基础之上的概括表达,与他主张“写实主义”应把画家的主观意图表达给观众的理念是融通的。正因如此,徐悲鸿将中国的山水画、花鸟画与西方的“自然主义”风景画作了观念上的区分。他认为欧洲的自然主义是客观现实的再现,是对自然的照抄,没有创造性,也没有生命力,是不能把画家的主观意图表达给观众的,是对“写实主义”的反动,在精神上不同于中国山水画、花鸟画。

  由此可见,徐悲鸿的“写实主义”观念不在于题材的选择,不限于技法的表现,而是着眼于生活、造化、艺术、情感,并以“忠诚写出,且有会心,故能高妙”,“成独旨”,达“至美”等为评价标准。徐悲鸿也是以这些标准来收藏中国画的,所以,他对中国传统文人画与院体画兼收并蓄,并对历代优秀文人画家予以高度评价,对那些“每画一笔都有出处”只知临摹没有创造的画家则坚决批判,更谈不上收藏这些人的作品。

  由上可知,徐悲鸿改良中国画所提倡的“写实主义”,注重画者、观者、绘画作品、客观物象之间的情感联动性,这也是艺术创作、收藏、鉴赏中古今相通的至理。

  至美之变

  收藏是分群体的,商人、画家、鉴赏家等不同的群体对待收藏的态度不尽相同,收藏对其的意义也不同。多数人将名家之作视为珍品,并赏之、敬之、供之,而徐悲鸿在收藏中体悟到,名家之作并不是幅幅完美、十全十美。他认为,一些名家画作在章法、笔墨、设色、造型等方面,也难免有不佳或未足之处,有的还会因为收藏不善部分受损,因此,他将“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之”这些改良中国画的理念,引入到对藏品的“改良”中,在鉴赏的基础上,对藏品进行“二次创作”,以求藏品达到“惟妙惟肖”之至美,一如他在美术创作中的主张。

  在《徐悲鸿藏画选集》中,影印有清初文人画家髡残的四幅作品,其中的《幽壑烟云图》,在徐悲鸿的儿子徐庆平看来,“沉雄苍劲,山势盘旋而上,至重峦叠境,更以浅墨渲染天空,抒写飘舞之云,不拘一格,真气含蕴,正是广游名山,敏锐记忆的升华与结晶”。在徐悲鸿看来,“此幅飞云草草,又以重题压其上,览之殊不快”。他认为,画面题款应题写至天然之处,得之则妙,失之则败,此作的题跋,未题其天然之处,故伤画面。于是,他“易其天空并移题于画外,顿觉气和而舒畅,神韵满足”。他又很幽默地说:“此或非石谿所愿,但吾志切美备,迳意行之,不计其他一切矣。”意思是,即便是作者不愿意,为了从绘画本身去实现对艺术的完美追求,他也不计一切后果了。这便是徐悲鸿对藏品“不佳者改之”的实践例证。

  徐悲鸿还主张“未足者增之”。在他1948年收藏的清郑板桥的《竹石图》右侧裱边处,题有“戊子始夏,悲鸿得之,为补六笔,不能自已,罪过”之语。他认为,此作画面中,竹子主要集中在画面左侧,惟一伸向右侧位于山石右上方的竹竿上,竹叶过于稀疏,破坏了画面的均衡感与节奏感,于是,他在稀疏处补画了几片竹叶,以弥补其认为的不足。

  以宣纸、丝织品作为创作和装裱材料的中国画,在收藏、展示的过程中容易褪色、受损。古画修复是一门精深的技艺。对待褪色受损的藏品,传统的做法是请技巧高超的裱画师在重新装裱时予以修复。徐悲鸿却常常自己动手修复古画。1948年春,徐悲鸿购得明文征明小青绿山水《秋到江南图》,虽然他认为“此乃衡山先生生平杰构之一”,但“徒以年久,绢黯损失不少”,因此“谨按衡山原意,为染白云”,并言“对比显然精彩倍出,欢喜赞叹,不能自已。爰详志经过以示来者,知我罪,我全不计也。”

  徐悲鸿在自藏古画中的这种实践,在古今绘画收藏史上是罕见的。虽然中国画史上曾记载五代蜀国画家黄筌欲改吴道子《钟馗图》中“右手第二指抉鬼之目”为“拇指抉鬼之目”,但黄筌不敢直接在原作上修改,而是另画一幅《钟馗》。徐悲鸿这种违背常规的做法,即便主观愿望是好的,在业界还是引起了不少争议,赞成者有之,反对者有之。虽然对待可以预见的批评之声,徐悲鸿表示“知我罪,我全不计也”,只为“重先贤之遗迹,而为艺苑葆光也”,但是他的这种做法,今天看来,必须理性待之。对待名家之作不盲目推崇,客观评价,值得今人学习,但对于古人、古物,后人还需怀一颗敬畏之心。


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